Зборник 12 / 2016 (Музеј примењене уметности. Online)

ISSN 2466-460X (Online)

ISSN 0522-8328 (Штампано издање)
PDF штампаног издања (5.6 MB)

Главни и одговорни уредник: мр Љиљана Милетић Абрамовић

Уредник броја: мр Јелена Пераћ

Уређивачки одбор:
др Сарита Вујковић (Академија умјетности, Бања Лука)
др Марта Вукотић Лазар (Филозофски факултет, Приштина)
мр Љиљана Милетић Абрамовић (Музеј примењене уметности, Београд)
мр Јелена Пераћ (Музеј примењене уметности, Београд)
Јелена Поповић (Музеј примењене уметности, Београд)
др Владимир Симић (Филозофски факултет, Београд)
мр Маја Студен Петровић (Факултет примењених уметности, Београд)

Секретар редакције броја: Јелена Поповић

Сви текстови у рубрикама Прилози, Полемике, Критике и Прикази се рецензирају.
Листа рецензената:
Доц. др Игор Борозан, Универзитет у Београду, Филозофски факултет – Одељење за историју уметности
Проф. др Драган Булатовић, Универзитет у Београду, Филозофски факултет – Одељење за историју уметности
Доц. др Сарита Вујковић, Универзитет у Бања Луци, Академија умјетности – Смер Графички дизајн
Доц. др Марта Вукотић Лазар, Универзитет у Приштини, Филозофски факултет – Одељење за историју уметности
Мила Гајић, виши кустос, Музеј примењене уметности, Београд
Проф. др Татјана Дадић Динуловић, Универзитет у Новом Саду, Факултет техничких наука – Катедра за уметност примењену у архитектури, техници и дизајну
Слободан Јовановић, виши кустос, Музеј примењене уметности, Београд
Драгиња Маскарели, виши кустос, Музеј примењене уметности, Београд
Мр Љиљана Милетић Абрамовић, музејски саветник, Музеј примењене уметности, Београд
Мр Јелена Пераћ, виши кустос, Музеј примењене уметности, Београд
Проф. мр Маја Студен Петровић, Универзитет уметности у Београду, Факултет примењених уметности – Одсек Костим
Мр Бојана Поповић, музејски саветник, Музеј примењене уметности, Београд
Доц. др Владимир Симић, Универзитет у Београду, Филозофски факултет – Одељење за историју уметности
Доц. др Предраг Терзић, Универзитет Сингидунум, Београд, Факултет за медије и комуникације, Београд – Катедра за дигиталну уметност

Часопис је индексиран:
Ebsco, KoBSON, ERIH PLUS

Садржај Зборника 12 / 2016 (Музеј примењене уметности. Online)

О Зборнику
About Journal
ЈАСМИНА ТРАЈКОВ
Апстракт:
У тексту су анализирани снимци краљевске породице Карађорђевић, фотографа Владимира Бенчића, настали 1923. године приликом рођења престолонаследника Петра II. Они су у ширем контексту сагледани као део опште праксе европских монархија да масовне медије користе у функцији династичке пропаганде као специфичан облик комуникације са поданицима. Осим визуелних докумената, анализирани су и текстови о рођењу престолонаследника објављени у престоничкој и локалној штампи. Пратећи однос династичке пропаганде и масовних медија, указано је на улогу коју су масовни медији, као важно средство креирања јавног мњења, имали у популарисању краља Александра Карађорђевића и његове породице и у формирању осећаја блискости и повезаности владарског дома и поданика.
Кључне речи:
владарска пропаганда, масовни медији, Петар II Карађорђевић, фотографија
Summary:
The paper presents an analysis of the photographs of the Karađorđević royal family made by the photographer Vladimir Benčić in 1923 at the birth of Crown Prince Peter II, and articles about the event published in daily press.
Attention is first drawn to the role of mass media, as a practical means of disseminating royal ideology in public, while establishing the new position that European monarchs and the monarchy as an institution had to take in the life of a th nation during the 19 century. It was believed that the popularity of the ruling dynasties depended on how successfully they managed to represent themselves as a combination of the ordinary and the serene with the aim of establishing a specific communication and emotional ties with their subjects.
The paper further analyzes the coverage of the Crown Prince's birth in print and visual media in the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes. The photographs of the Karađorđević royal couple with the newborn Crown Prince show an image of the royal family that is close and acceptable to the masses and that enables them to be indirectly involved in the Crown Prince's birth. These photos are infused with functional emotionality and they are marked with an informal visual presentation. The marriage between the King and the Queen is depicted as the epitome of an idyllic and harmonious marriage, a model for their subjects, while the Queen is shown as an ideal woman, wife and mother. The newborn Crown Prince was seen as the symbol of the newly established Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes. His birth not only ensured the continuity of the dynasty but it also confirmed the stability of the newly founded state, which was particularly highlighted in newspaper articles.
МИРЈАНА ПРОШИЋ ДВОРНИЋ
A DRESS FOR A PRINCESS: Madame Grès's Gown for Princess Barbara de Yugoslavia
ХАЉИНА ЗА ПРИНЦЕЗУ: вечерња креација мадам Гре за принцезу Барабару од Југославије
Abstract:
Northwood University, a private business school located in Midland, Michigan, proudly fosters an International Costume Collection, which supports its Fashion Management and Marketing program. The collection features designer attire created mainly between the 1940s and the early 1980s that well represent the industry of that period. Among them, and particularly interesting for Serbian culture, is a magnificent deep purple silk jersey evening gown, worn by Princess Barbara of Liechtenstein (b. in 1942), who in 1973 married HRH Prince Alexander of Yugoslavia (1924–2016), the eldest son of Prince Paul and Princess Olga of Greece and Denmark. The analysis of its construction, workmanship and style of the gown, consisting of a superbly cut fitted dress covered by front and back richly pleated panels, indicates that it was made by the famous Madame Grès, who boasted European royalty and celebrities on both sides of the Atlantic among her clientele. This article also explains the history of Northwood's Costume Collection and how a gown that belonged to a European princess became a part of its inventory.
Key words:
haute couture, Madame Grès, HRH Princess Barbara de Yugoslavia, Northwood University International Costume Collection
Резиме:
Универзитет Нортвуд (Northwood University), приватна пословна школа, основана је 1959. године у средњем Мичигену, са циљем да обезбеди прилив стручњака широког образовања у различите сфере пословног света. Један од значајних принципа школе, верне идејама слободног предузетништва, био је искључиво самофинансирање кроз школарине и прилоге заинтересованих компанија и појединаца. У том циљу, слично волонтерским групама у црквама, организује се Женски национални одбор, који сy сачињавале угледне, талентоване чланице локалних заједница. Одбор је помагао у прикупљању донација, афирмацији школе и у реализацији бројних културних програма. Једна од чланица Одбора, виконтеса Харијет де Розијер (Harriet de Rosière), дошла је на идеју, средином осме деценије XX века, да замоли своје многобројне пријатеље из светског џет сета, да у својим гардеробама пронађу примерке haute couture које више нису желели да носе и да их проследе на адресу седишта Женског одбора у Хјустону (Нортвуд је 1984. године отворио свој други кампус у близини Даласа). Колекција служи као средство за очигледну наставу на Одељењу за модни маркетинг и промет, али и као изложбени материјал на разним свечаним скуповима и изложбама високе моде. У том првом прикупљању, у колекцију је стигла и прелепа вечерња хаљина коју је Њено височанство кнегиња Барбара од Лихтенштајна (и Југославије), супруга кнеза Александра (Павла) Карађорђевића, носила 1977. године. Тоалета која је израђена од тамнољубичастог свиленог жерсеја садржи бројне елементе који недвосмислено указују да је ову веома необичну хаљину креирала чувена Мадам Гре (Madame Grès), једна од најталентованих couturieres XX века која је и у периоду после Другог светског рата остала верна ручном моделирању и изради сваке тоалете, лишавајући се тако профитабилног лиценцирања своје етикете (масовна производња prête à porter одеће). Иако је велики број њених скица уништен приликом затварања париског салона 1988. године, примерци израђене одеће су многобројни и брижно се чувају у највећим светским приватним и музејским збиркама.
ЈОВАНА НИКОЛИЋ
Апстракт:
Рад се бави костимом кнегиње, а потом и краљице Наталије Обреновић и истражује начине репрезентовања краљичног тела у визуелној култури Србије друге половине XIX века. Рад ће се базирати на фотографској грађи. Краљица Наталија била је модна икона свог времена и, попут владарки европских дворова, посвећивала је посебну пажњу костиму којим је представљала своје владарско тело. Мода на двору је у другој половини XIX века била одраз политике, али и личног укуса. Краљица Наталија је увела праву модну револуцију јер је уместо два начина одевања, за приватну и јавну сферу, бирала костим за сваку своју улогу, а играла их је много. Међу фото-документима издвојиће се они примери који указују на креирање ових улога – фаталне жене, супруге, мајке, краљице, модне иконе.
Кроз костим, краљичино тело постаје симбол. Мода је била један од начина којим су владарке доказивале сопствену бесмртност. Одевање је припадало вешто испланираном ритуалу приказивања лепоте, а лепота је означавала здравље, виталност, снагу и на крају, бесмртност, како владарке, тако и династије и државе. Анализом костима краљице Наталије долази се до закључка да је владарка активно учестовала у креирању порука које одевање преноси, као и стварању моћног симбола краљичиног тела.
Кључне речи:
краљица Наталија Обреновић, костим, мода, репрезентација, краљичино тело
Summary:
Queen Natalija (Natalie of Serbia) was a fashion icon of her time and similarly to women rulers at European courts, she paid special attention to the dress that was meant to represent her sovereign body. The fashion at the court in the second half of the 19th century reflected both politics and personal tastes. Through dress, the Queen's body was turned into a symbol.
Queen Natalija expanded the scope of costume's influence: she carried out a genuine fashion revolution by tailoring costume for each of her roles, which she had many, instead of sticking to two dress styles: for private and public spheres. Among photographic documents we can find examples that show her various identities: a femme fatale, a wife, a mother, a Serbian woman, a fashion icon. We can see her as a young woman flirting with the beholder in a dress tailored with the idea of emphasizing her feminine attributes and eroticism, but we can also see her as a lady who seduces by hiding the body under the folds of lace, which suggest more than they reveal. In the private sphere, the Queen was shown as a modest and balanced woman dressed in simple and practical clothing, alluding to women's intellectual side, in response to the eroticization that occurred in public life. The role of a mother was another important sphere because the family was considered to be a nucleus in the 19th century and the royal family was supposed to be an ideal to be striven for by all citizens. Finally, we can see the Queen in the folk dress, which she used to emphasize her commitment to the country, its history, tradition and culture.
Despite the many identities placed before Queen Natalija, she managed to appear dignified. In the medium of photography, Queen Natalija can be seen as a modern woman who both consumed and dictated the fashion of her time.
ЈЕЛЕНА ЗДРАВКОВИЋ
Апстракт:
У овом раду се New Look Кристијана Диора (Christian Dior) посматра првенствено као текст који се анализира и интерпретира у односу на контекст у ком дело настаје, као и у односу на текстове са којима долази у додир. Одевање се у овом раду посматра као конститутивни део историјско-културног миљеа у ком се одевна пракса одвија, али и као индивидуални одговор на владајући модни дискурс. Самим тим мода Кристијана Диора може да се посматра као текст културе. Рад се првенствено ослања на дела Ролана Барта (Roland Barthes), Умберта Ека (Umberto Eco), Јурија М. Лотмана (Ю. М. Лотман) и теоретичара моде Малколма Барнарда (Malcolm Barnard), а користи и увиде из теорија рода и теорије цитатности. На примерима присвајања Диорове моде биће показано да се кодови на основу којих можемо читати исту силуету, исти текст, разликују и зависе од контекста у коме се одевна пракса одвија. Радом су обухваћени карактеристични примери из одевне праксе западноевропских земаља и са тла САД, а посебна пажња је посвећена интерпретацији New Look-a на простору ФНРЈ.
Кључне речи:
Диор, кôд, контекст, семиотика, текст културе
Summary:
In this paper, Christian Dior's New Look is presented primarily as a text to be analyzed and interpreted with regard to the context in which it was created and texts with which it comes into contact. The theoretical framework of the paper relies on the works of Roland Barthes, Umberto Eco, Yuri M. Lotman and the fashion theorist Malcolm Barnard.
In this study, dress is seen as a constituent part of the historical and cultural milieu in which dress practice takes place, as well as an individual response to the prevailing fashion discourse. Creators of fashion, just like any authors, certainly imprint messages on their works, whose creation is influenced not only by authors' intentions and available knowledge but also by the ideological sphere and communication circumstances under which they are created. The work thus contains codes that we seek to analyze in the process of "contextual interpretation." As far as the New Look is concerned, we have established that the context endows a garment with meaning because it is the context that enables us to read polysemic messages in a certain way. By tracking Dior's New Look through examples in fashion and dress practice, with special emphasis on the adoption of the New Look silhouette in the clothing practice of the Federal People's Republic of Yugoslavia, we have confirmed that it was subject to an unlimited process of generating meanings. The New Look has also become a symbol of the Dior fashion brand, a status symbol, a symbol of decadence in fashion, a symbol of fashion nostalgia, elitist fashion, fashion for the masses, fashion for working women.
ЈЕЛЕНА КРИВОКАПИЋ
Апстракт:
Истраживање феномена орнаменталног, изван питања стила (Riegl, 1893) или формативне воље у уметности (Gombrich, 1979), а као филозофске категорије по себи, интензивира се на крају XX века кроз бројне теоријске и уметничке праксе. На део амбиција савремене уметности, као и на оживљавање историјске интерпретације орнаменталног с почетка XX века, из данашње перспективе захвално је подсетити кроз једну од филозофских синтагми о „прерасподели чулног“ и Рансијерово тумачење орнаменталног као свеприсутног а „једновременог начела формалне, као уметничке револуције, и начела политичке организације заједничког живота“ (Rancière, 2006). По схватању неколико еминентних филозофа и теоритичара уметности, управо савремене уметничке праксе теже и да свој дискурс артикулишу и прошире у правцу ове тезе и на један сасвим специфичан начин данас поново покушају да актуализују питање орнамента и орнаменталног.
Уметнички радови Боре Иљовског, Слободана Трајковића, Дејана Калуђеровића и Милице Ракић на различите начине експлоатишу ове идејне платформе, а питање орнаменталног дефинишу изван само класичног питања стила или формалне таксономије. Од класичне или дигиталне слике, преко предметне до амбијенталне инсталације, у свакој од ових поетика интегрисано је посебно виђење орнаменталног и стила, као једновремено променљивих, прожимајућих и допуњујућих пластичких, али и идејних категорија које ће тек створити планове за кохабитацију супротстављених визија света. Поред упоредне анализе радова који говоре о променљивом статусу орнаменталног у поетици сваког од ових уметника, кратким освртом ова студија реферише на историјске интерпретације феномена који ће дефинисати и неке кључне естетске и филозофске ставове у уметности XX и XXI века.
Кључне речи:
орнамент, стил, филозофска парадигма орнаменталног, постмодернистичка уметност, Жак Рансијер (Jacques Rancière)
Summary:
By coining syntagm “the distribution of the sensible”, the French philosopher Jacques Rancière refers, from a philosopher's point of view, to the life of the early 20th -century art avant-garde – the distribution of the sensible between politics and art, the omnipresent decorative character of the planarity of depicted signs and its ornamentality, the unstable interweaving of the power of speech and the images, the distribution of the sensible between the fine and decorative arts, etc. However, as a contemporary, he advocates for the recognition of those forms of sensibility in the works of contemporary artists which most convincingly create a redistribution of the sensible as an “equivalent principle of art's 'plastic' revolution and the shared political experience within the community” – reflecting some of the most convincing positions of the modern world and the most mature solutions in the opuses of contemporary art.
The works of Serbian artists – Bora Iljovski, Slobodan Trajković, Dejan Kaluđerović and Milica Rakić – integrate a specific vision of the ornamental and the style, as simultaneously variable, cross-cutting and complementary plastic and ideological categories, but also something that Rancière would designate as the creation and exchange of new "aesthetic acts". This might be the practices that indicate the revival of the spaces in which poetic and political experiences of (common) life gradually intertwine and the formal boundaries of traditional aesthetics are being shifted.
СЛОВЕНА МИТРОВСКИ
Апстракт:
Фасада грађевинског комплекса „Харпа“ (Harpa), односно Исландског националног концертног и конференцијског центра у Рејкјавику, који је грађен од 2005. до 2008, а отворен 2011. године, пројектована је у духу иновација карактеристичних за прву деценију XXI века. Њен творац је реномирани данско-исландски уметник Олафур Елијасон (Olafur Eliasson), који је, уз сагласност аутора читавог комплекса, архитекте Хенинга Ларсена (Henning Larsen), заједно са тимом стручњака у свом берлинском атељеу, осмислио дизајн и архитектонску форму спољних површина. Комплексно замишљен мултидисциплинарни пројекат подразумевао је рад стручњака из области културе, уметности, науке и технике.
Овај рад се, пре свега, бави конструкцијом јужне чеоне фасаде. Посебно се истиче специфичан истраживачки рад на тродимензионалним стакленим квазибрик (Quazibrick) елементима, који су резултат петнаестогодишњег испитивања у експерименталној лабораторији Елијасонoвог берлинског атељеа. Водећи сарадник у том истраживању био је архитекта Ејнар Торстејн (Einar Thorsteinn), који је дефинисао стаклени квазибрик, базирајући га на сопственој формули I5SSDO. Својом чистом формом и функционалношћу, квазибрик је резултат ревитализације и обогаћивања новим идејама стаклених геометријских елемената, познатих под именом „кристалине“ (Kristalline), примењиваних у архитектури класичне модерне.
Пажљива анализа ове фасаде указује на примену фракталне геометрије из природе, на чије је постојање први указао Беноа Б. Манделбро (Benoit B. Mandelbrot) 1975. године. Даљом анализом уочава се да свеобухватне видљиве структуре математички сложених природних елемената на фасади „Харпе“, омогућавају различите визуре у зависности од места са којег се она посматра. У тој визуелној трансформацији налази се и основна хармонија њене естетике, која у себе укључује, између осталог, климу, светлост, природно окружење, предзнање посматрача, димензију колективног памћења итд.
Кључне речи:
Олафур Елијасон (Olafur Eliasson), фрактална геометрија, концертни и конференцијски центар „Харпа“ (Harpa), квазибрик (quasi-brick).
Summary:
The paper seeks to present the complexity of the structure and the specific perception of the south façade of the Harp concert and conference Centre in Reykjavik, while highlighting the use of the fractal geometry of nature. The Harp architectural complex, designed by the architect Henning Larsen, is a segment of the extensive spatial plan for the eastern port of Reykjavik. The remarkable façade of this building is a work of the renowned Danish and Icelandic artist Olafur Eliasson. It was designed in 2011 in a multidisciplinary project that involved collaborators from various areas.
In the construction of the south façade, glass quasibrick modules were used; they were created in the experimental laboratory of the Studio Olafur Eliasson as a result of the long-term exploration of geometric shapes. The leading contributor in this study was the architect Einar Thorsteinn, who defined the quasi-brick based on his I5SSDO formula. The invention of the quasi-brick form and its binding potential rely on natural quasi-crystals. The regularly irregular shapes of the quasi-brick correspond to the forms of the fractal geometry of nature and their innovative genesis is an enrichment to "crystalline" glass elements that are already known in art history and architecture.
In his work, Eliasson highlights the importance of the synthesis and dialogue between the ethics and aesthetics of nature – culture, ecology and responsibility to people in a global world. His art addresses both individual beholders and the general public, acting as a supplication. Among other things, it suggests to beholders, who are reflected in and united with the image of the natural environment reflected in the south façade of the Harp, that it is necessary to use natural resources of our planet, time and new technologies in a rational manner.
IVANA BAKAL
TRANSFER ZNANJA U RADIONICAMA PRIMIJENJENE KOSTIMOGRAFIJE NA VELIKIM OPERNIM PROJEKTIMA ZAGREBAČKOG SVEUČILIŠTA: kazališni projekt Orfej i Euridika (Zagreb)
KNOWLEDGE TRANSFER IN THE APPLIED COSTUME DESIGN WORKSHOPS IN LARGE OPERA PROJECTS AT THE UNIVERSITY OF ZAGREB: Theatre Project Orpheus and Eurydice (Zagreb)
Апстракт:
U radu se kontekstualiziraju povijest, afirmacija i profesionalizacija kostimografske struke gledano kroz prizmu praktičnog rada studenata i transfera znanja između mentora i studenta i obrnuto na velikom kazališnom projektu Orfej i Euridika. Projekat je rezultat suradnje fakulteta u sklopu Sveučilišta u Zagrebu (Muzičke akademije, Akademije dramske umjetnosti, Akademije likovnih umjetnosti i Tekstilnotehnološkog fakulteta). U sklopu projekta studenti kostimografije Tekstilno-tehnološkog fakulteta stekli su praktično iskustvo neophodno za rad u profesionalnom kazalištu. Slobodnim mentorskim pristupom u vidu obostranog transfera znanja – mentora koji studentima prenosi svoje znanje stečeno u obrazovnom sustavu i kroz cjeloživotni praktičan rad, i studenata koji svojom svježinom i mladenačkom inovativnošću prenose svoj entuzijazam na mentora – stvorena je kostimografija jedinstvenog rukopisa čiji su autori studenti. Diplomski studij kostimografije na Tekstilnotehnološkom fakultetu time je opravdao svoje postojanje upravo u sklopu navedene matične institucije, na kojoj je studentima omogućeno teorijsko i praktično obrazovanje u sklopu likovno-tekstilno-tehnoloških radionica izrade kostima na fakultetu i u sklopu međufakultetske suradnje na realizaciji predstave. Uspješnost ovakvoga tipa rada ogleda se i 1 u činjenici da je projekt dobio dvije Rektorove nagrade i da je uvršten na Praški kvadrijenale (PQ 2015), u sklopu studentske nacionalne sekcije Hrvatske. Autorica teksta je u projektu sudjelovala kao mentor studenata kostimografije. Ovaj rad posvećen je istraživanju obrazovnog sustava kostimografije na hrvatskim visokoobrazovnim umjetničkim institucijama kroz povijest, te rezultatima praktičnog rada na studentskim projektima danas.
Кључне речи:
kazališni projekt, kostimografija, mentorski pristup, praktični rad na predstavi, transfer znanja.
Summary:
The paper contextualizes history, the affirmation and the professionalization of the vocation of a costume designer through the prism of student practical work and knowledge transfer while working on a large theatre project Orpheus and Eurydice, carried out jointly by four faculties within the University of Zagreb. It offers an analysis of the mentor–student knowledge transfer and vice versa, as well as a comprehensive overview of student work, largely inspired by the Bauhaus school of art. The paper demonstrates the successful outcome of the collaboration between the mentor and the students reflected in a unique imprint on the whole body of costumes, which looked as if they had been created by a single designer. This is an example of original visual qualities and the excellent workmanship demonstrated by the students in creating costumes adjusted to the requirements of the performance and made in the tailoring, painting and sculpturing workshops (established specially for this purpose) within the Faculty of Textile Technology. A liberal approach on the part of the mentor in the form of mutual knowledge transfer – in which a mentor transfers to the students the knowledge gained through the education system, as well as through life-long practical work, while students, with their fresh approach and youthful innovation, transfer their enthusiasm to the teacher/mentor – led to the creation of costumes whose authors were the costume students, while the teacher/mentor expanded her knowledge and her creative limits through collaboration with students while creating the visual imprint of the opera production. The project received two Rector's Awards and was selected for the Prague Quadrennial (PQ 2015) as part of the Croatian national student selection. The Graduate Programme in Costume Design at the Faculty of Textile Technology has justified its existence under the auspices of this institution, where students are offered an opportunity to get both theoretical and practical training at art, textile and technology workshops dedicated to costume making and organized by the Faculty of Textile Technology within the inter-faculty collaboration at the University of Zagreb aimed at creating a stage production.
МИЛА ГАЈИЋ, ДРАГИЊА МАСКАРЕЛИ, ЈЕЛЕНА ПЕРАЋ, БОЈАНА ПОПОВИЋ